?

Log in

No account? Create an account
 

Аминадав КАНЕВСКИЙ. Мурзилкин папа (начало) - Журнал "Крокодил"

About Аминадав КАНЕВСКИЙ. Мурзилкин папа (начало)

Previous Entry Аминадав КАНЕВСКИЙ. Мурзилкин папа (начало) Feb. 18th, 2008 @ 06:30 pm Next Entry



Аминадав Моисеевич КАНЕВСКИЙ



Дружеский шарж И. М. Семёнова, 1960 г.

1898 - 1976 гг.

Российский график, народный художник СССР (1973), действительный член Академии Художеств СССР (1973).

В 1921 году из воинской части был командирован учиться во ВХУТЕМАС и в 1924 по окончании рабфака был принят на графический факультет. Первые рисунки Каневского появились в печати в том же 1924 году, в журнале «Безбожник у станка». В конце двадцатых началось постоянное сотрудничество в журналах «Пионер» и «Даешь», в газете «Комсомольская правда», с середины тридцатых — в «Крокодиле». Награждён орденом Трудового Красного Знамени и медалями.

Автор иллюстраций к детским книгам «Золотой ключик» А. Н. Толстого (1942—1943 и 1950), «Мойдодыр» К. И. Чуковского (1950), к произведениям М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. В. Гоголя, В. В. Маяковского, также карикатур и сатирических плакатов.

В 1937 г. создал ставший известным в СССР образ Мурзилки — жёлтого пушистого персонажа в красном берете, с шарфом и фотоаппаратом через плечо.



"КАЖДОЕ НОВОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ художника большого таланта, завоевавшего своими работами заслуженную хорошую славу, доставляет зрителю двойную радость — радость встречи со знакомым и радость неожиданного открытия. Потому что настоящий художник, оставаясь самим собой, всегда ищет и всегда находит новое и волнующее и в жизненном материале, составляющем содержание его искусства, и в средствах, которыми он воплощает это содержание в художественные образы. К таким настоящим художникам принадлежит Аминадав Моисеевич Каневский.
Его хорошо знают как автора веселых рисунков в книжках для детей, острых карикатур в «Крокодиле», чудесных иллюстраций к произведениям Гоголя, Салтыкова-Щедрина.
Рисунки Каневского привлекают многим — и оригинальностью замысла, и новизной образного решения, и богатством выдумки, и красотой колорита, и выразительной смелостью графического языка. Но самая характерная черта его таланта — юмор. Это родная стихия художника. Умение увидеть в жизни смешное или достойное осмеяния и показать это 8 образах графического искусства — свойственно Каневскому органически.
Диапазон комического в его творчестве очень широк: от прямого и беспощадного сарказма в политических карикатурах до тонкой иронии в иллюстрациях к повестям Гоголя, от острой издевки в сатирических иллюстрациях к Щедрину до теплой, ласковой и веселой улыбки в рисунках для детских книжек.



И в самых фантастических гротескных образах, и в лирических образах природы — всегда в рисунках Каневского отражена активная воля художника, активное отношение к тому, что он изображает. Стремление раскрыть жизненную правду путем предельного заострения самых характерных, самых существенных черт изображаемого, сатирический склад художественного мышления сказываются во всех областях его творчества, служат источником остроты и своеобразия его произведений.
Обаяние и сила таланта, ясность идейных позиций передового советского художника, благородная целенаправленность всего его творчества принесли Каневскому признание и любовь самых строгих ценителей искусства, самых широких кругов зрителей-читателей.



Аминадав Моисеевич Каневский родился 17 марта 1898 года (по старому стилю) в уездном украинском городе Елисаветграде (теперь Кировоград). Только одну зиму удалось ему проучиться в казенном училище: нужно было помогать семье. Скудный заработок отца, скромного бухгалтера, едва давал возможность прокормить шестерых ребят.
В 1909 году семья Каневских перебралась на постоянное жительство в Екатеринослав (ныне Днепропетровск). Будущему художнику пошел только двенадцатый год, когда он поступил на службу к местному фотографу; получал два рубля в месяц и таскал за хозяином по всему городу тяжелый аппарат со штативом. От этого фотографа он перешел к другому, потом к третьему, потом на мельницу — «мальчиком» на побегушках и, наконец, поступил подсобным рабочим на небольшой заводик «Штамп». В январе 1917 года Каневского призвали на военную службу.
После Февральской революции, летом того же года, Каневский вернулся на свой завод. Вскоре «Штамп» прекратил существование, и Каневский начал работать у кустаря-игрушечника — выпиливал и раскрашивал фанерных зверей и птиц. В 1919 году, после установления Советской власти на Украине, он поступил в Губнаробраз на канцелярскую работу, а в 1920 году ушел добровольцем в Красную Армию.
В годы детства все свои свободные часы Каневский привык проводить за городом, на Днепре. Он любил бродить по берегам широкой реки, переправлялся на острова, уходил в приднепровские степи. На всю жизнь запечатлелись в его душе образы родной украинской природы — залитые светом широкие степные просторы, сверкающая на солнце водная, гладь. Впоследствии, когда Каневский уже стал художником, эти впечатления детства и юности во многом определили его отношение к изображению природы, к пейзажу, всегда в его рисунках глубоко и тонко прочувствованному. Отголосок этих впечатлений есть и в поэтическом звучании, отличающем иллюстрации Каневского к повестям Гоголя.
Научиться изображать видимый мир — вот что стало страстным желанием Каневского уже в детстве. Все, что имело какое-нибудь отношение к рисованию и живописи, привлекало его внимание и интерес — даже работа уличных маляров и вывесочников. В юношеские годы занятия рисованием приобрели систематический характер. Помог в этом знакомый студент Харьковского художественного училища, помогли его друзья, тоже мечтавшие стать художниками. Сохранился альбом набросков, которые Каневский делал в 1917 году. В этих рисунках, при всем их профессиональном несовершенстве, чувствуется уже наблюдательный глаз, стремление передать характерные черты портретного сходства.
В 1921 году из воинской части, где Каневский служил и работал как художник, его командировали в Москву учиться во Вхутемас (Высшие художественно-технические мастерские, позже реорганизованные в Высший художественно-технический институт — Вхутеин).
Каневский был принят на испытательно-подготовительное отделение, потом на рабфак, а по окончании рабфака (в 1924 году) на графический факультет вуза.
В те годы в нашей художественной школе бушевали страсти. Сталкивались резко противоположные точки зрения не только на методы обучения, но и на самое искусство, на его задачи, место в социалистическом обществе. Борьба велась между апологетами «новых» течений, сторонниками всевозможных «измов», а по существу формалистами, и художниками реалистического направления. Но даже наиболее одаренные и стоявшие на позициях реализма художники-педагоги не всегда находили верные пути для правильного эстетического воспитания студентов, для обучения их основам художественного мастерства. Вот что рассказывает Каневский со свойственным ему юмором о том, как велось преподавание в мастерских художников, у которых ему в первое время пришлось учиться. Сначала он попал в мастерскую, где «уважающие себя и вполне воспитанные молодые люди и девицы писали натюрморт. Синяя вазочка, и в нее воткнуты бумажные цветы. В мастерской тишина. Прежде чем начать свою работу, я решил посмотреть, как пишут они и как, получается натюрморт. Ничего похожего на синюю вазочку с цветами я не увидел». На холстах был беспорядочный хаос красочных пятен: «...каши из ультрамарина и краплака, канареечные компоты, дичь, чушь, белиберда и бред». Вскоре Каневский перешел в мастерскую другого педагога. «Здесь тоже стоял натюрморт: ржавый бидон и сизая тряпка. Здесь люди одеты поплоше. ...Мужчины и женщины месят на палитре краски разных цветов и по заранее заготовленному контуру красят свои холсты. Они стараются делать это аккуратно, так, чтобы слой краски на холсте не превышал 9— 10 мм. С заходом солнца работа прекращалась» (А. Каневский. Автобиография. — Сб. «Советские художники». М., Изогиз, 1937.).
Формалистическая стряпня и схоластическое «изучение» отдельных, как их тогда называли, «дисциплин» — пространства, цвета, объема, формы — ни Каневскому, ни его товарищам пользы принести не могли. Только немногие преподаватели — Н. Н. Купреянов, П. Я. Павлинов, В. А. Фаворский — способны были сыграть положительную роль в подготовке будущих художников, дать верное направление их творчеству, привить какие-то профессиональные знания, навыки. Но особенно сильное и благотворное влияние оказал на Каневского Дмитрий Стахиевич Моор.
Знакомство с этим замечательным мастером сатирического искусства состоялось еще до того, как Моор начал преподавать во Вхутеине. Заинтересовавшись рисунками Каневского на студенческой выставке, правильно оценив его незаурядное дарование как карикатуриста, Моор привлек молодого художника к работе в журнале «Безбожник у станка». Сначала как художественный редактор журнала, потом как педагог в вузе Моор своими советами, беседами о задачах искусства в классовой борьбе пролетариата, примером собственной творческой практики помогал своему ученику осознать общественно-политическую роль советского художника, призванного своим творчеством служить повседневно и активно строительству социализма. Стараясь откликнуться своими работами на злободневные, волнующие темы советской действительности, Каневский приходил к пониманию того, что решать эту задачу формалистическими средствами невозможно, что только язык реалистического искусства близок и понятен народу. Вопреки требованиям педагогов-формалистов он настойчиво старался научиться грамотно рисовать с натуры. Еще в студенческие годы Каневский вступил в АХРР — художественное объединение, отстаивавшее принципы реализма в советском изобразительном искусстве.
... Рупором общественной жизни учащихся была студенческая газета Вхутемаса. В борьбе с демагогией формалистов она играла немаловажную роль. Каневский был активным сотрудником газеты, проявлял много изобретательности, остроумной выдумки. Деятельность горе-педагогов давала богатый материал для карикатуристов, немало мишеней для сатирических стрел находилось для них и в студенческом быту. Отдел сатиры и юмора стенгазеты («Арап-отдел») -пользовался неизменным успехом; в вузе с интересом ждали каждого нового номера газеты, новых, всегда смешных и ядовитых рисунков. Авторами большинства этих карикатур были Каневский и его товарищи по вузу Михаил Купреянов, Порфирий Крылов, Николай Соколов — будущие Кукрыниксы.
Рисунки Каневского-студента стали появляться и в печати — сначала в профсоюзном журнале «Печатник» (первый рисунок был опубликован в № 20-21 от 15 ноября 1924 года), затем — с апреля 1925 года—в журнале «Безбожник у станка», потом и в других периодических изданиях. В конце 1928 года началось постоянное сотрудничество художника в журнале «Пионер». Карикатуры и иллюстрации Каневского печатались также (с 1929 года) в «Комсомольской правде», в журналах «Дружные ребята», «Искусство в массы», «Даешь» и других. Осенью 1929 года, когда при «Комсомольской правде» был организован кружок газетного рисунка и карикатуры для художественных корреспондентов, Каневский по приглашению редакции стал одним из руководителей этого кружка (вместе с Д. С. Моором, А. А. Дейнекой, В. И. Люшиным и др.). Таким образом, когда в 1930 году Каневский окончил Вхутеин (его дипломной работой была цветная автолитография на тему «Долой пьянство» — пионеры хоронят водку), у него уже был довольно значительный опыт работы в печати. ...
С первых шагов самостоятельной творческой деятельности Каневского проявилась в его рисунках яркая индивидуальность художника, обладающего острым критическим глазом и поистине неистощимым чувством юмора. Свое отношение к отрицательным сторонам действительности он выражал решительно и резко, доводя обострение характерных черт в художественном образе до фантастического преувеличения, до гротеска. При этом Каневский всегда умел сделать свои гротескные рисунки смешными; меткая обличительная мысль находила воплощение в образах, полных неожиданной причудливости, в ситуациях, совершенно на первый взгляд неправдоподобных, а по самому существу своему правдивых.
... Подобно тому, как писатель «впрок» заносит в свою записную книжку возникшую мысль, литературный образ, яркую фразу, так и художник обычно много рисует «для себя», фиксируя свои наблюдения или образные замыслы. Такого рода заготовками всегда занимался и Каневский. И вот, на одном его раннем, не предназначенном к печати рисунке мы находим изображение московского извозчика-лихача, который, сидя на козлах своей пролетки, ...играет на пианино. Как мог появиться такой поистине фантастический образ? А дело в том, что у лихачей особым шиком считалось держать вожжи в напряженно вытянутых вперед руках, и художник увидел в этой аффектированной позе большое сходство с позой темпераментного пианиста, берущего аккорды. Кто видел этот рисунок, не мог уже потом без смеха смотреть на щеголявших своей особой кучерской выправкой извозчиков-«аристократов». Конечно, это была всего лишь изобразительная шутка Каневского, но она дает представление об остроте ассоциативного мышления и о характерном для многих его рисунков приеме юмористического иносказания.
Случалось, однако, что способность придумать почти по любому поводу что-нибудь смешное увлекала художника на создание рисунков внешне забавных, но по существу легковесных. Не сразу и не без труда давалось ему со временем, в процессе творческого роста, то строгое самоограничение, умение подчинить все детали изображения основной тематической задаче, которое сочетается в лучших работах Каневского со свойственными его дарованию изобретательностью, богатством зыдумки.
Уже в ранних иллюстрациях Каневского начинают определяться особенности его графического почерка. Большинство рисунков исполнено пером, контурным штрихом, который при первом взгляде кажется несколько грубоватым, неуверенно напряженным, но на самом деле очень послушен художнику и дает резкую, выразительную характеристику каждого образа, каждого предмета. Иногда Каневский дополнял линейный рисунок пятнами черных заливок, в отдельных случаях применял размывку. Его иллюстрации были, как правило, лаконичными, без лишних подробностей, без пространственного фона, если в нем не было прямой необходимости. ...
По окончании Вхутеина Каневский и группа молодых художников, его товарищей по выпуску (М. Ворон, И. Громицкий, Н. Коршунов и другие), организовали бригаду плакатистов.
Коллектив этот работал сначала при издательстве АХР, потом при Изогизе под названием «2-я мастерская полиграфформ». В отличие от ленинградской мастерской Изогиза, где плакаты выпускались без подписи художника, каждый из участников московской бригады выступал в печати индивидуально.
Коллектив просуществовал года три-четыре. Ежедневная работа в общей мастерской, товарищеские обсуждения, регулярные занятия по рисунку с натуры положительно сказались на творческом росте молодых художников. Участники коллектива понимали важную роль плаката как агитатора за генеральную линию партии, за претворение в жизнь ее предначертаний. «Мы поэтому ставим первейшей своей задачей, — писал Каневский о работе бригады в журнале «За пролетарское искусство» (1932, № 1), — поднятие своего политического уровня, овладение марксистско-ленинским мировоззрением... Мы ставим своей задачей овладеть тематическим рисунком, цветом и композицией так, чтобы суметь превратить сложную политическую тему в ясный, простой и убедительный образ».
На одном из первых своих плакатов «Долой социал-фашистов и контрреволюционных церковников!» (1930) Каневский изобразил римского папу и правого социалиста стоящими, как верные слуги капитала, на страже у несгораемого шкафа. Плакат был политически острым, оригинальным по образному решению, ясным по композиции, броским по цвету. Но некоторые другие плакаты Каневского, изданные в 1930—1931 годы (о политическом оппортунизме, об уравниловке и другие), по замыслу интересные, исполнены были очень примитивно, и к удачам художника отнести их нельзя. ...
Параллельно с работой Каневского в области плакатного искусства продолжалась и его работа в журналах, а с 1930 года он начал иллюстрировать детские книжки. Ребятам не могло не нравиться веселое озорство его рисунков. Ведь и сами они в процессе игры заставляют привычные будничные вещи исполнять самые неожиданные роли: стул так же легко превращается у них в пароход, как спичечные коробки — в храбрых воинов. Не мудрено, что им полюбились рисунки, на которых волк размахивал саблей, гоняясь за козой, лошадь смеялась, а сам художник писал картину, вися на парашюте.
Особую симпатию завоевал у детей «Необыкновенный Тут-Итам» — этот удивительный звереныш с мохнатыми ушами, двумя медвежьими лапами, длинным птичьим клювом и с ручкой от зонтика вместо хвоста, неожиданно появившийся на свет в 1933 году (журнал «Пионер», № 15). Он прочно обосновался на страницах журнала, заняв место развлекавшего до этого юных читателей своими приключениями пионера Кузьки, создателем которого был художник А. Лаптев. Ребята с нетерпением ожидали в каждом номере новых занимательных похождений симпатичного, «добросовестного и любознательного» зверя, который «может делать очень много полезного при хорошем обращении». И когда они долго не встречали своего любимца ни на обложке, ни в тексте, ни на полях журнала, редакция начинала получать письма: «Куда девался Тут-Итам? Где он? Не случилось ли с ним что-нибудь?»
Созданием подобных шутливых, развлекательных рисунков не ограничивалась, разумеется, работа Каневского как иллюстратора. С каждым годом она все больше привлекала художника и, начиная, примерно, с 1935 года, стала занимать основное место в его творческой деятельности.
Иллюстрации Каневского в журналах (к рассказам, очеркам, политическим фельетонам) и в книгах никогда не были простым, так сказать, буквальным переводом литературного текста на язык изобразительного искусства; художник всегда изображал больше, чем сказал автор. Каневский стремился развить литературный образ, дополнить такими деталями, которые раскрывали бы ярче и полнее его содержание, делали бы особенно наглядными тенденцию, идейный замысел автора. ...



Изобразительную метафору и далеко идущую гиперболизацию художественного образа мы находим и в иллюстрациях Каневского к детским книжкам. Так, например, в стихах Барто у девочки-ревушки «слезы катятся ручьем». А на рисунках Каневского даже не ручьи, а целые потоки слез заливают садг улицу: спасаясь от наводнения, старушка карабкается на дерево, утопающему петуху бросают с балкона спасательный круг и т. д. У Барто говорится: «Тут собрался народ, чтоб узнать, кто ревет, кто все время ллачет? Что все это значит?» А у Каневского на рисунке встревожены и заинтересованы не только люди, но и собачонка и котенок, внимание которых занято так сильно, что они не видят, как крыса, воспользовавшись удобным случаем, лакомится из их плошки, не замечают, что на хвост котенка уселся воробей. Рисунки ведут рассказ о том же, о чем говорится в стихах, но по-своему, в ином ключе, в плане веселой, шуточной фантастики, и это делает книжку особенно привлекательной для ребят, занимательной и смешной.
В 1930-е годы некоторые критики, писавшие об этих и им подобных рисунках Каневского, пытались утверждать, будто «автор произведения не дал никаких оснований для таких иллюстраций», будто они «мешают, а не помогают дошкольному ребенку усвоить смысл произведения», так как все это-де «противоречит действительности». Согласиться с подобными утверждениями никак нельзя, иначе пришлось бы стать на ошибочную точку зрения, что ребенку вообще чуждо правильное восприятие художественной метафоры или что сказочная фантастика мешает ему создать правильное представление о действительности. А ведь еще Белинский отмечал: «В детстве фантазия есть преобладающая способность и сила души, главный ее деятель и первый посредник между духом ребенка и вне его находящимся миром действительности» (В. Г. Белинский. Две детские книжки. 1840 г.).
«Девочка-ревушка» с рисунками Каневского имела огромный успех, книжка неоднократно переиздавалась, за четыре года общий тираж ее превысил 1 300 000 экземпляров. ...



В апреле 1936 года открылась выставка советской иллюстрации в художественной литературе за пять лет. Это был смотр достижений нашей книжной графики, ее идейного и художественного роста, демонстрация ведущей роли в ней художников реалистического направления. Творчество Каневского было на этой выставке широко представлено: он показал свыше тридцати работ, и в их числе иллюстрации к произведениям М. Е. Салтыкова-Щедрина и Н. В. Гоголя. Эти иллюстрации к произведениям классиков русской литературы, в особенности иллюстрации к Щедрину, представляли новый и очень значительный этап в творчестве художника.
Каневского привлекала в произведениях Щедрина и ярко выраженная революционно-демократическая идейная направленность бичующей сатиры, и художественная форма сатирического гротеска, которой великий писатель владел с таким изумительным совершенством. Творческой индивидуальности Каневского эта форма была особенно близка.
Страстно ненавидевший помещиков и толстосумов, бюрократов и подленьких либералов, Щедрин не мог открыто высказывать в своих произведениях все, что думал о прогнившем насквозь режиме царского самодержавия. В своей критике темных сил дворянско-помещичьей реакции он прибегал к хитроумным приемам литературной маскировки, к изощрениям «эзоповского языка». Но советский художник, иллюстрирующий произведения гениального сатирика, вовсе не связан необходимостью маскировать его обличительное жало; он может называть вещи своими именами, раскрывая подтекст щедринских иносказаний. Трудность заключается в том, чтобы избежать при этом упрощения, вульгаризации, сохранить в рисунках особую прелесть щедринского стиля, своеобразие его тонкого и ядовитого юмора. Каневскому это удалось. Его иллюстрации воспринимаются читателем как непосредственно, органически связанные с повествованием Щедрина, хотя многое из того, что изображено художником, и не совпадает в точности с тем, что сказано в тексте. Но Каневский следует за Щедриным в самом главном, самом существенном — он становится на позиции писателя в оценке изображаемой действительности, очень чуток к особенностям его литературного стиля и внимательно следит за движением его остроотточенной мысли. Поэтому даже при самых фантастических преувеличениях иллюстрации Каневского сохраняют верность и своему литературному прообразу и, что самое важное, жизненной правде.



У Щедрина в «Помпадурах и помпадуршах» нет, например, описания городской больницы — ничего не говорится ни о выщербленных кирпичных стенах мрачной палаты, где больные лежат вповалку на скамейках с деревянными изголовьями вместо подушек, ни о крысах, пробегающих по палате, ни о том, что для высокого гостя постелили парадную ковровую дорожку на грязных, кривых и изломанных каменных плитах пола. Но все это есть на рисунке Каневского, и все это, как и ряд других не менее красноречивых деталей, создает яркий образ той правды, которая у Щедрина скрыта за едва уловимым намеком.
Каневский хорошо чувствует различие в восприятии образов литературных и зрительных, понимая, что далеко не всегда многозначительный и сильный в литературном изложении эпизод повествования может быть убедительно воспроизведен в рисунке. Однако, выбирая тот или иной сюжет для иллюстрирования, он вовсе не руководствуется только тем, что он «удобен» для изображения и можно ограничиться простой зарисовкой того, что рассказано писателем. Каневский всегда старается выбрать такой момент, который, как мы видели на приведенном только что примере, позволяет ему средствами именно изобразительного искусства с наибольшей выразительностью раскрыть идейный замысел и данного эпизода и, по возможности, всего произведения. Тут-то и появляются в рисунке подробности, о которых писатель ничего не сказал; они рождены творческим воображением художника, но вполне соответствуют замыслу писателя. И если Каневский допускает при этом доходящие подчас до гротеска преувеличения, то разве нет таких преувеличений у Щедрина?



Иллюстрации Каневского к произведениям Щедрина реалистичны в своей основе; в образах изобразительного искусства они с большой полнотой и убедительностью раскрывают сущность той социальной силы, которую обличает сатира великого писателя, — реакционную сущность дворянско-бюрократического режима царской России.
Творческий процесс создания рисунка связан у Каневского с поисками деталей, в которых, как в фокусе, концентрируются наиболее существенные, типические черты того или иного образа. Такая деталь как бы комментирует весь рисунок, раскрывает замысел художника, его точку зрения на изображаемое.
В книге «Помпадуры и помпадурши» каждую иллюстрацию Каневский дополняет своего рода изобразительной ремаркой — небольшим лаконичным рисунком, который создает как бы второй план основной иллюстрации, развивает и обогащает ее содержание, а в ряде случаев служит ключом к ее верному истолкованию. Возьмем для примера иллюстрацию к рассказу об отставном помпадуре «Старый кот на покое». Здесь очень смешон тучный седовласый генерал в домашнем халате, в форменной фуражке и с орденом на шее, который деликатно рвет в поле цветочки; за ним стоят слуги с цветами, собранными его превосходительством. Однако идиллия эта вовсе не так уж безобидна; об этом сначала заставляет зрителя подумать изображенная художником группа бедняков-крестьян, безмолвно глядящих издали на занятия генерала. Но прямую, резкую и недвусмысленную характеристику того, что скрывается за буколическим лицемерием старого мракобеса-администратора, дает маленький дополняющий иллюстрацию рисунок, который помещен над ней, на верхнем поле книжной страницы: в венке из полевых цветов — точно таких же, какие умильно собирает генерал, — Каневский изобразил полицейскую нагайку!
По такому же принципу построена иллюстрация к рассказу «Старая помпадурша». Каневский нарисовал помпадура и помпадуршу, принимающих участие в «живых картинах» — игре, которой часто развлекалось провинциальное дворянство. Помпадур — маленький, уродливый, плешивый, полуголый, с пастушеским посохом, который чуть ли не вдвое выше его, и помпадурша — огромная, пышная, с распущенными волосами, с амфорой на плече: «Он представлял Иакова, она — Рахиль», — пишет об этом Щедрин. Настоящий апофеоз пошлости! Но и эта иллюстрация приобретает более глубокое социальное содержание, большую сатирическую заостренность благодаря маленькому дополнительному рисунку: на городской площади кого-то разложили и секут... Пусть-де начальство и занимается развлечениями, а полицейская машина своей повседневной работы не прекращает.



... В 1939 году Каневскому снова пришлось работать над воплощением в графике сатирических образов Щедрина. В связи с пятидесятилетием со дня смерти писателя он исполнил по заданию Государственного литературного музея несколько больших акварелей на темы щедринских сказок. Лучшие листы этой серии— «Карась-идеалист» и «Премудрый пискарь». Богатство творческой выдумки, меткость и доходчивость социально-политической и психологической характеристики образов сочетаются здесь с мастерством исполнения.
«Всякому понятно, — писал Каневский о своей работе над этими композициями, — что Щедрин говорит не о рыбе. Пискарь — трусли-венький обыватель, дрожащий за собственную шкуру. Он человечек, но он и пискарь, в эту форму облек его писатель, и я, художник, должен ее сохранить. Задача моя — сочетать образ запуганного обывателя и пискаря, совместить рыбьи и человеческие свойства. Очень трудно «осмыслить» рыбу, дать ей позу, движение, жест. Как отобразить на рыбьем «лице» навеки застывший страх? Как придать рыбе выражение запуганности? Фигурка пискаря-чиновника доставила мне немало хлопот.
Трудной была и работа над передачей воздуха, освещения. Требовалось создать впечатление речного дна и вместе с тем комнаты... Пол в комнате песчаный, с ракушками, а возле кровати коврик и теплые туфли... На стене висят иконки с изображением «рыбьих святых», портреты «папы» и «мамы» пискаря...» («Сказки Щедрина в рисунках». — «Смена», 1940, № 7.). Все эти бытовые детали были очень нужны художнику: он придумывал их для того, чтобы полнее охарактеризовать героя сказки, ярче раскрыть реалистическое содержание сказочного образа, созданного великим сатириком.



«Карась у меня, — пишет Каневский о другом рисунке, — туповатый наивный голубоглазый блондин, и вместе с тем карась — не лещ, не судак, но карась. Против него развалился в небрежной позе ерш — бывалый человек. В руках у ерша рыболовный крючок, наивные рыбы на него попадаются, а он, ерш, поигрывает им, как стеком. Его не проведешь! Колорит рисунка слащавый, голубовато-розовый, под стать характеру карася. На камешках, заслушавшись восторженных речей, расселись доверчивые рыбьи детки. А сбоку (из-за водорослей, к этой идиллии подкрадывается хищная щука» («Сказки Щедрина в рисунках». — «Смена», 1940, № 7.). Кто эта щука — ясно: Каневский нарисовал на щучьей голове синюю жандармскую фуражку.
В исполнении этих композиций художник показал себя мастером, свободно и уверенно владеющим техникой акварели. Он умеет, когда это нужно, поднять звучание краски, создать яркий, насыщенный тон, но он хорошо умеет передать и прозрачную легкость мягких цветовых оттенков и переходов. Это — результат большого внимания, которое Каневский всегда уделял работе акварелью с натуры. Его этюды, исполненные в этой технике, уже с 1936 года при появлении на выставках стали привлекать интерес посетителей силой и свежестью живописной передачи образов природы, живой выразительностью и непринужденностью портретных образов.
К иллюстрированию произведений Гоголя впервые обратился Каневский в 1936 году, когда им были сделаны акварельные рисунки для вступительной статьи, открывавшей серию очерков «На родине гоголевских героев» в журнале «На стройке МТС и совхозов». Все в этих рисунках — и кузнец Вакула, пролетающий верхом на черте над залитыми лунным светом полями и хатами Украины; и огромный, жирный Иван Никифорович, развалившийся нагишом на полу среди недоеденных арбузов и дынь; и беседующий с ним тощий Иван Иванович; и допотопная колымага, в которой тетушка Василиса Кашпоровна увозит Ивана Федоровича Шпоньку свататься; и свиньи, пожирающие яблоки в саду старосветских помещиков, — все это нарисовано четко, энергично, сильными штрихами, сочными красками, каждый образ наделен выразительной характеристикой. И все же Каневский в этих первых своих иллюстрациях к произведениям великого писателя не сумел еще правильно понять особенности гоголевского юмора, никогда не переходящего в карикатуру. Чтобы верно передать в рисунке особую гоголевскую интонацию, нет необходимости шаржировать, чрезмерно утрировать изображаемое, а этим грешили рисунки Каневского. Глубокое проникновение не только в идейный замысел, но и в стиль бессмертных творений Гоголя отличает более поздние иллюстрации Каневского к «Вечерам на хуторе близ Диканьки» и «Миргороду», и пришло оно не сразу.







В 1936 году состоялось первое и единственное выступление Каневского в качестве театрального художника. Ему предложили оформить во Втором МХАТе постановку комедии украинского драматурга И. Кочерги «Часовщик и курица». В новом для него жанре искусства Каневский хорошо сориентировался, проявил свежесть творческой мысли. Он построил декорации так, что почти все зеркало сцены было заполнено крутым зеленым склоном железнодорожной насыпи. У ее подножия стоял станционный домик, где развертывалось действие пьесы, а наверх к платформе, к поездам люди поднимались по высокой деревянной лестнице. Перед зрителем возникал образ маленькой, глухой станции. В опубликованных рецензиях на эту постановку декорации Каневского заслужили единодушную положительную оценку.
В том же 1936 году Каневский сделал свой первый рисунок для «Крокодила»; вскоре он стал одним из постоянных сотрудников журнала.
В «Крокодил» Каневский пришел с уже определившимся творческим лицом художника-сатирика, наделенного даром зорко подмечать в жизни то, что заслуживает разоблачения и осмеяния, обладающего своим художественным почерком и особым, свойственным только ему характером юмора. И все же в общении с коллективом лучших мастеров советской карикатуры он почерпнул очень многое. Его рисунки на злободневные темы приобретали более точный политический прицел, более строгой, собранной становилась композиция, более отточенной — техника исполнения. ...
Богатство выдумки, умение раскрыть тему в острой и неожиданной ситуации, а главное, гротескный характер образного решения сатирических рисунков сближают Каневского с Кукрыниксами. Однако между ними есть и существенные различия. Они и в графическом почерке (относительно более твердом, колючем у Каневского, и более гибком, пластичном у Кукрыниксов), и в том, как строится художниками карикатура, как воплощается в рисунке тема. Кукрыниксы, например, виртуозно владеют мастерством портретного шаржа и часто прибегают к нему, особенно в карикатурах на внешнеполитические темы. Каневский в сатирических рисунках к портретному шаржу обращается очень редко. И вообще в его карикатурах углубленная портретная и психологическая характеристика персонажей не играет такой важной роли, как в сатирических рисунках Кукрыниксов, где именно выражение лиц определяет подчас, какое впечатление карикатура производит на зрителя.
Для творчества Кукрыниксов, так же как и Бориса Ефимова, характерна теснейшая, органическая взаимосвязь рисунка и подписи к нему. Свидетельство этому — огромное количество превосходных карикатур, сделанных ими. Но вполне закономерно и иное решение сатирического рисунка — когда заключенная в нем мысль раскрывается, доходит до зрителя и без словесного сопровождения, а текст лишь дополняет изображение. Именно так построены многие и, пожалуй, лучшие сатирические рисунки Каневского. К этому можно добавить, что почти никогда ему не приходится вводить объяснительные надписи в самый рисунок, обычно и без того достаточно красноречивый.
Этими несколькими замечаниями о Каневском-карикатуристе не исчерпывается, разумеется, характеристика сложной творческой индивидуальности художника; полнее раскрываются особенности его дарования и в станковых графических работах, и в книжных иллюстрациях. ..."

М.Йоффе "10 очерков о художниках-сатириках", "Советский художник", М. 1971. (с сокращениями)


(Окончание следует)
Leave a comment
Top of Page Powered by LiveJournal.com